Lo que el criado no rompe, no lo puede ver Madame Bovary. Ideas sobre la cohesión narrativa. Por continuidad y por contigüidad

Lo que el criado no rompe, no lo puede ver Madame Bovary. Ideas sobre la cohesión narrativa. Por continuidad y por contigüidad

Cohesión narrativa. Por continuidad y por contigüidad

Héctor D’Alessandro

Si la reducimos a su mínima expresión posible, la cohesión narrativa puede derivarse y sobre todo buscarse en los elementos fundamentales de la oración. Sí, como lo enseñaban en el colegio. Sujeto, verbo y predicado.

Las preguntas por la cohesión a la hora de corregir en este nivel elemental, son:

. ¿Esta oración tiene el mismo sujeto que la anterior?

. ¿El sujeto de esta oración es el predicado de la anterior?

. ¿El predicado de esta oración es el sujeto de la anterior?

. ¿Esta oración tiene el mismo predicado que la anterior?

. ¿El sujeto de todas estas oraciones está unido por algún nexo significativo?

Son preguntas fundamentales a la hora de analizar la cohesión. El verbo, en cambio, raramente se convierte en sujeto o predicado; casi siempre está supeditado a un sujeto inmanente a la serie de frases. Su uso como vehículo narrativo fundamental (primer lugar en las frases) no es imposible pero es raro y narrativamente poco frecuente, por no decir inútil. Hay excepciones muy honrosas, se trata de novelas cuya técnica central de narración consiste en el resumen; son trepidantes pero también agotadoras. (Un ejemplo con méritos evidentes es "Vida de una maligna".)

Veamos ahora este espléndido pasaje de Madame Bovary.

“El aire del baile estaba viciado; las lámparas palidecían. La gente refluía a la sala de billar. Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos, madame Bovary volvió la cabeza y divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando. Entonces le vino el recuerdo de Les Bertaux. Vio la casa, la charca cenagosa, a su padre en blusa debajo de los manzanos, y se vio a sí misma como antaño, desnatando con el dedo los barreños de leche. Pero, en las fulguraciones de la hora presente, su vida pasada, tan clara hasta entones, se difuminaba toda ella, y Emma dudaba hasta de haberla vivido. Estaba allí; después, en torno al baile, no había más que sombra, extendida sobre todo lo demás. Estaba tomando un helado de marrasquino, que sostenía con la mano izquierda en una concha de esmalte, y entornaba los ojos, con la cuchara entre los dientes.

Junto a ella, una dama dejó caer el abanico. Pasaba un bailarín.

– ¿Me hace usted el favor, caballero –dijo la dama– de coger mi abanico, que está detrás de este canapé?

El caballero se inclinó y, cuando hacía el movimiento de extender el brazo, Emma vio la mano de la dama echando en su sombrero una cosa blanca doblada en triángulo. El caballero levantó el abanico y se lo presentó respetuosamente a la dama; la dama le dio las gracias con un movimiento de cabeza y se puso a oler su ramillete.”

Las tres primeras frases poseen un nivel de cohesión (contigüo) fuera de la frase. Su cohesión radica en otro conjunto de frases que sabemos anterior y que hablan de un sujeto que es “el baile” y la “sala del baile”. El lugar donde se desarrolla la acción. Flaubert en este momento no se extiende más por un motivo concreto. Estas dos o tres frases las necesita para mantener la acción sujeta al sitio que ya largamente describió en párrafos anteriores. Necesita, narrativamente, apoyarse en la sala y en alguna característica actual de esta (su aire esta viciado, por ejemplo) para continuar.

Aquí tenemos respuesta a una pregunta y a dos problemas. Uno, el sujeto común a todas las frases descriptivas (descriptivas en este caso concreto. Pero puede tratarse de un pasaje escrito con la técnica de la “corriente de conciencia” y los problemas serían otros. En este caso, el lugar que se describe no importaría sino el lugar “desde donde” se “emite” el discurso). En el ejemplo de Flaubert se da por supuesto (al lugar) porque ya antes se habló in extenso acerca de él. Lo que no puede hacer Flaubert y ningún otro autor, es extenderse en la descripción de actividades con un sujeto externo y anterior al conjunto de frases; a menos que se den señales claras de que se está dilatando el tiempo narrativo por algún motivo necesario (una pausa es la figura narrativa mas frecuente, muchas veces se hace con finalidad paródica*).

La serie de frases con un mismo sujeto suelen producirse en las novelas cuando algo aparece por vez primera. Presentación de la trama, primeras páginas, aparición de un personaje nuevo o un nuevo entorno. (El resumen es el caso extremo al punto de que el sujeto deja de mencionarse y todas las frases comienzan por el verbo.) En nuestro ejemplo se da por sobreentendido que todas las frases hablan del mismo sujeto o “tema”. Para tener esto claro imaginen lo que sucedería si Flaubert en esta escena antes de volver a introducir a Madame Bovary, que hace ocho líneas estaba en primer plano de la acción, continuara describiendo la fiesta, el baile, los vasos que se rompen, la servilletas que se ensucian; lo que sucedería sería desastroso para el autor y es que el lector dejaría el libro.

Bien, volviendo a los niveles de cohesión en este nivel elemental que propongo y que es muy útil a la hora de corregir, esa tarea tan ingrata para muchos narradores. Observen ahora la magistral manera (cohesiva y continua) que tiene Flaubert de reintroducir a Madame Bovary en la acción principal:

“Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos, madame Bovary volvió la cabeza y divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando”.

("Un domestique monta sur une chaise et cassa deux vitres; au bruit des éclats de verre, madame Bovary tourna la tête et aperçut dans le jardin...")

Flaubert pasa de lo que sucede en la fiesta a la focalización en lo que ve Madame Bovary en dos frases con el mismo predicado dispuestos de manera magistral.

Primera frase: “Un criado se subió a una silla y rompió dos cristales.

Segunda frase: “Al ruido de los vidrios rotos Madame Bovary volvió la cabeza y divisó”.

Ambas frases en su orden natural tienen el mismo predicado: los cristales.

1. Un criado (...) rompió unos cristales.

2. Madame Bovary oyó un ruido de vidrios rotos y volvió la cabeza.

Pero Flaubert lo pone de este modo para que la transición resulte más fluida. Flaubert era un autor visual y sabía perfectamente que lo que está “próximo” o en la cercanía parece lógicamente vinculable. Más si es el mismo material. Por eso escribe:

“Un criado... rompió dos cristales; al ruido de los vidrios rotos... Madame Bovary”

De este modo se puede apreciar claramente cómo invirtiendo el orden natural de la segunda frase la transición permite ir desde el criado hasta Madame Bovary pasando por una serie de cristales repetidos (unos rotos y otros que se oyen).

De este modo la cohesión se logra incluso a nivel visual.

Si Flaubert hubiera optado por escribir la segunda frase en su orden natural, la transición entre una y otra sería por los predicados y la aparición de Madame Bovary al comienzo de frase produciría en la mente del lector un impasse en el cual la atención naufraga.

Vamos a la serie siguiente.

“... divisó en el jardín, contra los barrotes, unas caras de campesinos que estaban mirando. Entonces le vino el recuerdo de Les Bertaux. Vio la casa, la charca cenagosa, a su padre en blusa debajo de los manzanos, y se vio a sí misma como antaño, desnatando con el dedo los barreños de leche. Pero, en las fulguraciones de la hora presente, su vida pasada, tan clara hasta entones, se difuminaba toda ella, y Emma dudaba hasta de haberla vivido”.

Aquí las modalidades de conexión de Flaubert muestran a las claras el grado de complejidad que este autor logró superar. En algo tan simple como un recuerdo despliega una sofisticación que muy pocos autores han superado. Esto se puede ver sólo haciendo un análisis nuclear, frase a frase y deteniéndose en algo tan sencillo como el sujeto el verbo y el predicado. El sujeto de la serie completa de oraciones es en este caso Madame Bovary. Ellas es quien “divisó” en el jardín unas caras de campesinos y a ella le “vino el recuerdo de Les Bertaux” y aquí la transición entre una frase y otra está clara obedeciendo al conocimiento de otra serie de frases previas que permiten al lector encontrar lógico narrativamente hablando que al ver caras de campesinos detrás de los barrotes mirando una fiesta, ella recuerde su vida pasada. Luego, el recuerdo no ofrece dificultad, está narrado limpiamente y ella es el sujeto de los distintos verbos. (“Vio la casa...y se vio a si misma, desnatando...”) Y ahora viene la sofisticación, Flaubert debe volver al momento presente y dejar atrás las rememoraciones. Antepone el “fulgor” de la hora presente ( "Mais, aux fulgurations de l'heure.")y sólo luego continúa con el mismo sujeto. El ("mais")“pero”, tratándose de un conector natural funciona aquí más como una excusa. Aparentemente "conecta" aunque la conexión real se está realizando en otro nivel y entre sujetos y predicados. El uso del "pero" aquí da cuenta de la altísima sofisticación de Flaubert. "Finge" conectar pero está colocado de tal manera que es sólo un breve preámbulo para reintroducir el marco de la acción principal.

Este somero análisis nuclear de las frases narrativas permite afirmar:

. En narrativa toda frase está conectada con la anterior a través del sujeto y del predicado y muy raramente a través del verbo.

. Esta es la conexión significativa más importante, además de la conexión hecha mediante los llamados “conectores” y otros elementos.

. Esta conexión es la que permite al lector seguir sin dificultad una narración y entender cuál es el sujeto subyacente o manifiesto y cuál es el marco, el tema u otros elementos de la narración.

. Los narradores clásicos, sobre todo el narrador omnisciente, poseen una alta cohesión. Los más cohesivos son los narradores en los que prima la acción sobre el pensamiento, como el caso de Stevenson, los de cohesión, por momentos, dificultosa son los narradores “pensadores” como Dostoievski, debido a las enormes digresiones que insertan en sus novelas. De esto se puede deducir “más acción mas cohesión”.

. He decidido llamar a esta cohesión entre frases clásica como “cohesión por continuidad”. En tanto los elementos de una frase guardan relación con alguno de los elementos nucleares de la frase anterior.

. Las técnicas modernas de “corriente de conciencia” y las narraciones con focalización variable que utilizan la corriente de conciencia y el pensamiento escrito en estilo indirecto libre o directo libre, alternando unos y otros, son la otra cara de la modalidad de “cohesión por continuidad”. Puede no haber ninguna relación entre los elementos nucleares de una y otra frase. Las frases están asociadas simplemente porque están agrupadas unas al lado de las otras.

. La cohesión en este tipo de discursos narrativos está dada por la coherencia. En muchos casos del narrador. Si se supone un narrador protagonista detrás del discurso de conciencia será más coherente y más cohesionada. En el caso de un narrador omnisciente el caos de cohesión puede resultar mayor y si la novela es coral puede ser estrepitosamente caótica. De ahí que este estilo sea más proclive a aparecer en manifiestos como “Pez soluble” de los surrealistas, texto clásico de este tipo de asociación al que llamaré “por contigüidad”.

. Llamo a este tipo de secuenciación de frases “cohesión por contigüidad”. Es decir que las frases están asociadas simplemente porque están la una al lado de la otra, como la Biblia y el calefón o el paraguas y la maquina de coser. Al lado de este tipo de agrupamiento de frases se encuentran las vanguardias y todos aquellos escritores que piensan que la prosa es una especie de sonajero literario por el cual lo que hace el mismo ruido debe estar cerca de aquello que hace un ruido parecido.

(*) La más disparatada y rara, extraordinaria, humorística y a la vez profundamente dramática de estas dilataciones narrativas que yo haya leído está en la obra de John Barth, “La opera flotante”, el eco de la batalla napoleónica en que “participa” Fabrizio del Dongo flota en esta parodia pero al mismo tiempo tiene una contundente identidad narrativa. Dos “enemigos” un estadounidense y un alemán se encuentran de sopetón frente a frente dentro de una trinchera luchando mano a mano. Intentan en vano y con mucha mala pata matarse y defenderse. El narrador es protagonista y es norteamericano es un pacifista por escepticismo, es un personaje descreído que no quiere luchar. El enemigo alemán intenta vanamente “clavarle un poco” la bayoneta y él quiere detenerlo para explicarle, gritarle que no tiene nada contra él. Luchan agotados hasta que aceptan, sin entender los respectivos idiomas, compartir la trinchera y el tabaco y permanecer dentro de la misma, uno en cada extremo.