La prosa ritmica de R. L. Stevenson. Héctor D'Alessandro

La prosa rítmica de R. L. Stevenson

Héctor D’Alessandro

“A strong cold wind blew up the right street and round the castle rock. It produced small waves on the Nor’Loch and leaves fell from the trees. The clouds hid the crescent moon but occasionally let a moonbeam fall on the town. It was very cold and the streets were slippery. There was ice in some of the corners of the loch and it was probably going to snow before the morning”.

“The plague cellar”

Reproduzco aquí el comienzo del relato “the plague cellar” (El sótano de la peste”). Alcanza ver y apreciar este párrafo para entender la totalidad de la obra de Stevenson. Alcanza con ver y leer cualquier párrafo de la prosa de Stevenson para comprender la inmensa sabiduría concentrada que hay en cada uno de ellos. A poco que se la estudie cae uno en la cuenta de que no hay una sóla palabra o frase que no esté calibrada. Todo está medido de tal manera que determina incluso el tamaño de sus novelas, de sus relatos y de sus escenas con arreglo al ritmo de frases y párrafos. Todo está narrado de un modo tal que no se puede extender en divagaciones o hinchar artificialmente una escena o un capítulo. El ritmo de las frases y su método de construcción de las frases y de los elementos propiamente narrativos hacen que las escenas sean una cantidad determinada y no otra. No se puede concebir “Dr. Jekyll and Mr. Hyde” con una escena mas sin caer en un absurdo melodrama.

Y todo se debe al fraseo de su prosa y su método de construcción de su mundo narrativo.

Vamos a sus frases. Stevenson no usa nunca una frase subordinada. Casi todas sus frases son coordinadas y yuxtapuestas. Y el propio sistema de la coordinación de frases hace que el ritmo sea de fácil captación para el lector. El mismo ritmo hace que las imágenes que allí se narran se puedan imaginar con facilidad. Tiene de algún modo la cadencia del coro (explicativo) griego que hace una suerte de recitado con aclaraciones intercaladas.

El uso de la conjunción “y” (and) y el modo de adjetivar y enumerar explican por sí solos el noventa por ciento de su prosa, su eficacia y el llamado caracter “visual” de ésta. Una consecuencia interesante de trabajar este tipo de prosa es que hace “visual” a la narración”. Es “visual” como efecto secundario no como objetivo principal.

1. Los pares de verbos en las frases o la coordinación de verbos.

Sus personajes nunca hacen sólo una cosa a la vez, siempre hacen dos y más y a veces en compañía de otros personajes que también hacen cosas de a pares.

En sus relatos y novelas nadie se sienta y luego bebe y habla con otro personaje que también bebe o, pongamos por caso, fuma. No, sus personajes beben mientras se acomodan en la silla y contestan a su acompañante que se rasca la cabeza mientras enciende un cigarrillo.

2. Los adjetivos que acompañan a la acción.

Adjetiva constantemente la acción de los personajes. Un personaje de Stevenson, si él quiere destacar algún elemento importante, resulta adjetivado indirectamente, a través de su accionar. No sólo cierran la puerta y toman el camino, sino que cierran con calma la puerta y toman el camino sin mucho entusiasmo.

El método de adjetivar la acción del personaje antes que al personaje hace que el elemento de cambio dentro de la narración sea más fácilmente controlable por el narrador. Con el cambio en la adjetivación de la acción se van presentando subrepticiamente al lector los cambios internos que se han producido en el personaje. Este método de adjetivación evita los resumenes y elude casi por completo las elipsis.

3. La enumeración.

Cuando Stevenson desea enumerar no lo hace de cualquier manera.

Si enumera objetos, pongamos por caso melones, manzanas, higos, peras, uvas, sandía, melocotones, fresas y plátanos, los enumerará del siguiente modo:

Melones y manzanas, higos, peras y uvas, sandía, melocotones y fresas, plátanos.

Siguiendo una pauta de 2-1, 2-1

Si lo que enumera son acciones y las acciones por ejemplo son

Leyó, comió, saludo, salió a la calle, tomó la acera principal, volvió al atardecer.

Seguirá el mismo método 2-1

“Leyó y comió, salió a la calle, tomó la acera principal y volvió al atardecer”.

O bien:

“Aunque estaba leyendo terminó de comer, salió luego a la calle, nada más tomar la acera principal pensó en volver al atardecer”.

Frase coordinada- frase simple- frase coordinada.

4. La presentación de los personajes como ruptura en la adjetivación.

El único momento en que Stevenson olvida de modo consciente la adjetivación por pares de adjetivos es en el momento en que aparece un personaje por primera vez. Como si en ese momento se propusiera trazar un retrato breve con sobreabundancia de adjetivos. Pero luego de esta momentánea orgía adjetival vuelve a su ritmo habitual.

No sólo adjetiva con profusión en el momento de presentar a un personaje, también le adjudica algún rasgo y hace incluso reflexiones sobre algún tipo de característica o condición especial del personaje. Pero es en el único momento en que lo hace.

De este modo el conjunto de la prosa de Stevenson parece un campo de flores bien cortadas que cada tantos metros, bien calculados, tiene una explosión de floración y color, de este modo logra que el personaje destaque de su horizonte siempre igual, en el momento de aparecer.

“Mr. Utterson, el abogado, era hombre de semblante adusto jamás iluminado por una sonrisa, frío, parco y reservado en la conversación, torpe en la expresión del sentimiento, enjuto, largo, seco y melancólico y, sin embargo, despertaba afecto”.

La presentación de Mr. Utterson, nueve adjetivos directos y dos indicados de modo tangencial –“jamás iluminado por una sonrisa” y “despertaba afecto”, primer párrafo de “Dr. Jekyll adn Mr. Hyde” quizás sea un desbordamiento adjetival dentro de la producción de Stevenson pero si lo cito aquí es justamente para que se vea el carácter excepcional de este modo de adjetivación que luego, en la novela vuelve a su cauce habitual de modo inmediato.

Con este método de composición no se puede detener, por ejemplo, en digresiones, lo que hace que sus tramas rayen en la perfección. Ningún tipo de ripio tiene cabida. El sistema de economía interna que rige a su prosa evita al mismo tiempo el tener que aclarar detalles inconexos. Como mucho con una carta los aclara pero a su vez, estas cartas no pueden constituirse como elementos ajenos al método de composición central. Tienen que respetarlo. De ahí que gracias al método de Stevenson las cartas explicativas de sus personajes son narraciones, asimismo, trepidantes.

Su método de composición operó como elemento catalizador a la hora de descubrir su propio estilo en Marcel Schwob; su mejor discípulo quizás y el mejor amplificador de su vasta influencia. Schwob lo tradujo al francés, lo siguió en su aventura, también se fue a vivir a Samoa.

Pasados los años, Borges despierta a su propio estilo al leer y dejarse influir por Schwob y al hacerlo, restituye a Stevenson al lugar central que posee en la construcción de prosas de matemática minuciosidad.

Personajes con metas y personajes con principios 2. Rejilla Forster-Weber de H. D'Alessandro

La Rejilla Forster-Weber de H. D’Alessandro para el análisis de personajes.

Así he decidido llamar al instrumento conceptual consistente en un cuadro de doble entrada en el cual podemos “introducir” a cualquier personaje a la hora de analizar o concebir una novela.

Con este cuadro podemos medir la eficacia con que desarrolla su acción narrativa y la coherencia que esta tiene.

Personajes movidos por un objetivo. Aquellos personajes que quieren conseguir algo. Desean obtener algo y atraviesan una serie de procesos con obstáculos y elementos que le facilitan el camino. (Eugenio de Rastignac, protagonista de “Papá Goriot” de Honoré de Balzac). El personaje movido por un objetivo parece más “ligero” que el movido por un principio; la direccionalidad hace que atraviese la escena o escenas de la novela con mayor viveza.

Personajes movidos por principios. Aquellos personajes que basan sus decisiones en la acción narrativa en un “principio”. Entendiendo por principio no sólo los principios éticos o de alguna de las múltiples morales presentes en la realidad narrativa. Principio que, en el caso, por ejemplo, de “El hombre del subsuelo” de Dostoievski, está claro desde la primera línea cuando dice “Soy una hombre malo, soy un hombre malicioso”. En consecuencia, todas sus decisiones estarán basadas en esta decisión narrativa primera. Oscar Matzerath, protagonista de “El tambor de hojalata”, entre los “principios” que posee, está el de ser enano voluntario y poseer una voz vitricida. Para mí, un “principio” en narrativa puede ser cualquier condición presente desde el arranque que condiciona o predispone las decisiones del personaje en un sentido u otro. Gregor Samsa, ademas de constituir el arquetipo del personaje redondo, es un muy buen ejemplo de personaje movido por el principio condicionante de ser una cucaracha. El personaje movido por un “principio” (un principio motor o rector) ha ido abandonando durante el siglo veinte el aspecto direccional y ha devenido el personaje divagador de las llamadas novelas “sin trama”, como las de Magris o Sebald, donde lo que importa es el paseo por los paisajes narrativos (de hecho el “paseo” es un motivo recurrente en este tipo de novelas) o el estar en un entorno sin tener una actividad narrativa muy vibrante. Julien Gracq es una ejemplo magnifico de estos dos extremos. En “Las aguas estrechas” el motivo central es “el viaje” o “el paseo” en tanto en “Un balcon dans la forete” (traducida como “Los ojos del bosque”) el motivo se desarrolla como un “estar” en un entorno antes que pasear o moverse por el mismo. Parece como si Gracq hubiera firmado, irónicamente, el testamento novelístico de la herencia procedente de la Odisea (su odisea por el Loira es bastante civil y muy poco atormentada por presencia mitológicas, las preencias son antes que todo literarias y muy amables, además) y de la Ilíada (los personajes de “Los ojos del bosque” son precursores de la serie “Mash” y “Trampa 22” antes que herederos de los sudores y devaneos de Aquiles sobre la tierra castrense).

Como ya dije en mi artículo anterior, un tipo ideal conceptual nunca es un modelo exacto, es una aproximación heurística de gran utilidad. Ahora podemos ver que el personaje no es totalmente movido por principios ni totalmente movido por objetivos pero que entre ambos extremos hay muchas posibilidades y los extremos justamente fundan escuelas que son bien diferenciadas.

A efectos prácticos: a la hora de medir la adecuación con que un personaje ha sido creado deberíamos pasarlo por la rejilla que un poco en broma y poseído por los espíritus del entusiasmo he llamado de Forster-Weber y ver cuanto “objetivo de más tiene” o cuanto “principio de más”. Cuanto “principio” u “objetivo” se debe agregar. Puede que halla personajes demasiado cansinos sobrados de “principios” y faltos de objetivo” o demasiado superficiales y gratuitamente vivarachos sobrados de objetivo pero sin ninguna sustancia aportada por algún tipo de “principio”.

Seguiré.

Experiencia con Ayahuaska

Pronto. Pronto. Muy pronto.

La novela cuántica.

Percepción.

En la época de Galileo Galilei, siglo XVI, la explicación del movimiento y caída de objetos se explicaba mediante el concepto de corpúsculos. Si se hacía el experimento de lanzar una bala de cañón, el sentido común de la época veía cómo la bala se desplazaba en el aire y debido a la rápida acumulación de corpúsculos que viajaban a gran velocidad a hacer frente a este elemento extraño, se formaba una pared que acababa frenando a la bala y precipitando su caída libre. Caída vertical. Si se le preguntaba a cualquier persona que por allí pasara hubiera contestado que indudablemente el objeto caía en caída vertical. Esto no es así. Galileo lo demostró mediante operaciones matemáticas. Demostró que el objeto se va desacelerando y describe, en definitiva una curva en el espacio.

El caso es que por muchas balas al aire que se lanzaran la gente continuaba viendo aquella caída como una caída vertical.

El caso es que el conocimiento acumulado por la sociedad procede así, a saltos cuánticos. Cuando una determinada cantidad de personas produce lo que esta teoría (caso de que la aceptemos para explicar este fenómeno y le demos un valor de verdad) se llama “masa crítica” entonces de ser 49 personas las que lo saben, al pasar a 50 se produce un salto que abarca a la totalidad de 100 personas de las que se trate. El experimento más famoso de esta transmisión de saber en comunidades es el de los monos del Japón que aprendieron una destreza y luego cada vez que una comunidad aprendía una destreza, esta se comunicaba, de algún modo inefable, a la totalidad de la comunidad de monos en todo el archipiélago sin que media comunicación física.

Fenómeno análogo sucede entre los pensadores del mono humano. Alguien está pensando y trabajando en torno a algún tipo de problema o temática en un punto del globo y otro lo está haciendo en la otra punta del globo. Ortega y Gasset le llamaba a esto “lo que está en el aire”, y se quedaba tan ancho, con esa costumbre de que lo que tiene nombre parece estar explicado.

Bien, volviendo al comienzo, en literatura, pero concretamente en narrativa, cómo podemos evaluar lo que aun no se ha hecho, cómo podemos evaluar con parámetros newtonianos, fenómenos de nueva índole. La psicología profunda dio paso a la gran novela con “corriente de conciencia”, la teoría perceptiva bergsoniana dio lugar a la obra de Marcel Proust, las investigaciones de Huxley y Timothy Leary dieron paso a la literatura de William Burroughs y Thomas Pynchon (sobre todo Vineland). El psiconálisis está detrás de toda la narrativa moderna y de buena parte del sentido común que abunda en la calle.

La teoría cuántica aun no tiene su novela o bien ya la tiene y es “Boomeritis” de Ken Wilber. Ya esta presente y no la vemos. Quizás ya la vimos y aun no lo sabemos. Eso es lo pasa con la literatura, siempre vuelve. Es como una suerte de eterno retorno, o así parece y mientras lo parece lo creemos.

Yo no la voy a escribir pero me gustaría leerla.

Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas.

Personajes planos y redondos. Movidos por principios o por metas.

Héctor D’Alessandro

Abril y 2008

La conocida clasificación (“personajes redondos y planos”) del novelista británico Edward M. Forster merece una amplificación y una profundización.

El sociólogo Max Weber estableció de un modo claro y asaz elegante la distinción entre objetos de estudio y conceptos y los problemas de conocimiento derivados de la confusión no del todo consciente entre las palabras y las cosas.

Weber estableció como adecuado el uso de conceptos alejados de la lucha por su significación en el ámbito social. Conceptos con una clara definición denotativa (la definición del diccionario) y con pocas “connotaciones”: las diferentes definiciones que le da la gente. Es decir, establecer conceptos tan claros como “silla” y lejanos, dentro de lo posible, de la ambigüedad u oscuridad que puedan envolver a conceptos como “libertad”.

Estableció asimismo el concepto epistemológico de “tipo ideal”. Un “tipo ideal” es un concepto complejo que conjuga una o más variables y las hace funcionar como herramienta de explicación a la vez que de indagación. Su tipo ideal más famoso es el de “espíritu del capitalismo y ética protestante”. Esta construcción establece un vínculo entre dos elementos que resulta verosímil y que a la vez que permite explicar permite indagar en todos aquellos casos en que resulta falso. Ni todas las zonas del planeta donde se extendió el protestantismo desarrollaron un capitalismo avanzado ni la existencia de otras religiones impidió el desarrollo del capitalismo. El tipo ideal, he aquí su mayor logro, resulta muchas veces más útil cuando más falla. No obstante el uso habitual poco entrenado de la mente conceptual tiende a hacer de los conceptos lechos de Procusto y si los hechos no se adaptan ya se hace lo posible y lo imposible para que lo hagan, o se mira a otra parte.

Si vamos al terreno de la narrativa vemos que los conceptos de “redondo” y “plano” tienen mucho de ambigüedad, debido al uso social que de ellos se hace. En la serie “7 vidas” de Telecinco, en un capítulo le rechazan un guión a un personaje diciéndole en el informe, entre otras lindezas que sus personajes son “planos”. Pero utilizando “plano” como un equivalente a “chato”, “carente de vida propia”, “simplón”, etc.

No se necesita ser muy listo para deducir que al decir personajes “redondos” se puede inferir (por aquello de “me salió redondo”) que están bien hechos.

Pues nada más lejos de la realidad conceptual.

“Plano”, es el concepto que utiliza Forster para indicar que al personaje no la suceden cosas y se mantiene siempre igual a sí mismo, pase lo que pase a su alrededor. Generalmente encarnan un vicio o una virtud y funcionan un poco al modo de maquinas que siempre actúan igual ante idénticos estímulos o lo que es peor, actúan igual ante estímulos bien diferenciados. Muchas veces por esto suelen ser cómicos, son como un mecanismo de relojería que actúa siempre igual y dado el nuevo estímulo, el lector ya sabe cómo procederá, de lo cual ya deduce de antemano las consecuencias y las risas se desatan. “Carlitos” de Chaplin es un personaje plano por excelencia. “Pantaleón Pantoja” encarnación de la eficacia administrativa militar, es un personaje plano que provoca muchas risas y todo su entorno cambia y su vida sin que el se aparte un ápice del modo en que enfoca los sucesos que se presentan a su consideración.

“Redondo”, por otra parte, es el concepto que Forster usa para indicar al personaje al que no sólo le pasan cosas sino que estas le afectan y en consecuencia cambia.

Dentro de una misma novela, asimismo, puede haber personajes planos y redondos. La presencia de planos hace más redondo al redondo, por contraste.

Ahora bien, redondo o plano no significa profundo o superficial.

Pantaleón Pantoja es profundo en tanto podemos apreciar claramente que alguna herida tremenda hay en su vida pasada y actual y en el sistema que lo hace posible. Una persona no puede ser un autómata más que como una elipsis de un desgarro. Un personaje tampoco. La presentación en acción del autómata Pantoja habla más de lo que no está presente en escena que de lo que es la mera aventura. En ese sentido es profundo. Indaga en zonas interiores donde el dolor puede saltar a la superficie en cualquier momento. Si sólo se considera la “aventura” los hechos externos que “le suceden” es superficial, incluso banal y puede dar lugar a un juicio del tipo de “es increíble que haya sistemas así”. Se pierde aquí la riqueza que pueda haber en un sistema que ha gastado tanta energía como para producir un ser de estas características.

Volviendo a la indagación narrativa podemos establecer que el personaje plano puede dar lugar a profundidades. El autor las coloca a lo largo de la obra como un sistema de minado narrativo; el lector depende de su entrenamiento personal como tal para verlo o no.

Por otra parte y como contraste, el personaje redondo puede a veces resultar aburridamente superficial si está todo el tiempo estableciendo comparaciones, asociaciones, silogismos, tautologías y demás tipos de pensamiento, incluso emociones, acerca de fenómenos del tipo de “me caso con fulanita o con menganita” “esto habrá sucedido porque lo ofendí o todo lo contrario”, “¿salgo del armario o me quedo en el armario, me trago la llave del armario?”. Juan Perucho dijo hace muchos años que lo que le sucede a Juan y María que se conocen y se enamoran en el barrio, ya no le interesa a nadie. Que un personaje entre en la categoría de “redondo” no garantiza su “profundidad”, ni siquiera una “interesante”, en términos narrativos, “superficialidad”.

El error parte de considera a los conceptos como hechos. Como si alguien pudiera exclamar y preguntarse compungido “¡Pero si mi personaje es redondo! ¿Cuál puede ser el defecto?”

“Redondo” y “plano” son conceptos y la realidad narrativa es mayor. Son “tipos ideales” a partir de ellos se puede establecer un paradigma para indagar los personajes no para medirlos. “Profundidad” y “superficialidad” son otros dos conceptos por definir que contribuyen al establecimiento del tipo ideal de indagación en la creación de personajes. ¿“Profundidad” o “superficialidad” como cantidad absoluta de trama que el personaje desarrolla en la obra? ¿”Profundidad” o “superficialidad” como característica desde la cual el personaje actúa en su realidad narrativa?

Me inclino por esta última. Sin descartar que como en todo “tipo ideal” siempre se moverá una variable que desajuste todo el plano. Desajuste que demuestra su verosimilitud e inteligencia o lo falsea, estableciendo la verdad para el caso en cualquier circunstancia. Su verdad concreta de caso. Una verdad de alcance intermedio.

El ajuste necesario de los conceptos de “redondo” y “falso” se me ocurre que podemos construirlo recurriendo a los conceptos de Max Weber de “acción de acuerdo a fines” y “acción de acuerdo a principios”. Conceptos que él estableció con el agregado de “racional” (“acción racional de acuerdo a...”) para la indagación de la acción política.

Así, la acción de agente capitalista que obtiene éxito garantiza que Dios está de su parte. El fin de la ganancia está en concordancia con el principio teológico.

En las zonas católicas del planeta el fin o la meta de la ganancia está en desacuerdo con el principio teológico.

Pongo estos ejemplos a propósito porque fines y principios se pueden, incluso, confundir.

De todos modos, a diario en la acción política se puede observar que puesto en una encrucijada, el político tiene que coordinar sus metas con sus principios y modificar dinámicamente a ambos.

Volviendo a los personajes podemos entonces establecer una clasificación de personajes.

.

Redondos y movidos por un Objetivo. Eugenio de Rastiganc.

Redondos y movidos por Principios. Raskolnikov

Planos y movidos por un Objetivo. Cualquier protagonista de una novela de aventuras.

Cualquier personaje que tenga una intención (buena o mala) oculta.

Planos y movidos por Principios. Cualquier personaje secundario que se vea llamado

a hacer de conciencia del protagonista. El padre Pirrone de “El Gatopardo”

Creo que este aporte contribuye a clarificar el aporte de los diferentes tipos de personaje dentro de las dinámicas narrativas.

El personaje redondo movido por principios resulta tan interesante como el movido por objetivos. Aunque el movimiento por principios lo vuelve más “ligero” e interesante para el lector.

El personaje plano movido por objetivos puede ser el motor de la acción en una novela en la que prime el elemento acción física (aventura) de traslados y obstáculos constantes. Como secundario con una intención oculta puede ser interesante en tanto es el maligno al que hay que detener de una buena vez en su accionar o el que quiere apoyar a pesar de a que lo rechacen y no sólo no se vea su buena intención sino que se cometa una injusticia contra él por efecto de su ambigüedad.

El personaje plano movido por Principios es un personaje muy interesante, de hecho el Gatopardo es una novela que tiene varios de estos personajes que llaman a las puertas de la conciencia del Príncipe Salina con distinta suerte. En “Papá Goriot” el mismo personaje Vautrin, tan importante en toda la saga de la “Comedia humana” de Balzac hace de plano en un momento dado y aconseja e instruye a Eugenio de Rastignac, sólo que la suya es una conciencia cínica.

El plano movido por principios, a priori, podemos afirmar que es “más” profundo que el movido por objetivos.

En el próximo artículo indagaré acerca del efecto del “marco” en el desarrollo de la profundidad o superficialidad de los personajes y el efecto del marco como indicador de la velocidad o ritmo al cual el personaje “va” hacia su objetivo o hacia el cumplimiento de sus principios.

Los caminos. Carlos Castaneda

• Todos los caminos llevan al mismo sitio. A ninguna parte.
  Carlos Castaneda
  

La "malaintencion". Thomas Pynchon

• Una noche se fue de una fiesta porque alguien pronunció la palabra "merengue", que se le antojó malintencionada. Se trataba de un refugiado húngaro, un pastelero que hablaba de su oficio, pero así era nuestro Mucho: un picajoso. Thomas Pynchon

Nadie es imposible. Borges

Los rusos y los discípulos de los rusos han demostrado hasta el hastío que nadie es imposible: suicidas por felicidad, asesinos por benevolencia; personas que se adoran hasta el punto de separarse para siempre, delatores por fervor o por humildad... J.L. Borges

Stevenson el artífice. Por J. L. Borges

Stevenson fue un artífice del estilo. Creía que el ejercicio de la prosa es más difícil que el del verso, ya que, una vez compuesto un verso, éste nos da el modelo para los otros, en tanto que la prosa exige variaciones continuas, gratas y encadenadas. Estudió el predominio de un sonido sobre otro y el juego eficaz de sus transiciones. El hecho de que en todas las literaturas el verso es anterior a la prosa parece justificar su tesis.

J. L. Borges